W zasadzie nie ma o czym mówić. Teksty szekspirowskie od 400 lat na bardzo różne sposoby, w różnych estetykach i ideologiach, nie schodzą z desek teatrów, teraz już na całym świecie. Czyli to, co uchodzi za „oryginalne” teksty szekspirowskie bez wahania można uznać za otwarte na niekończące się, wciąż nowe interpretacje.
W teorii przekładoznawstwa przyjmuje się, że każdy tekst domaga się nowych przekładów, a każdy przekład uwikłany jest w sieć kontekstów szeroko pojętej kultury i operujących w niej zależności dyktowanych politycznie, instytucjonalnie i etycznie. Im dzieło literackie wybitniejsze, sławniejsze, lub bardziej owiane patyną czasu, tym wyraziściej jego przekłady ilustrują prawdę o przekładzie jako akcie manipulacji. W klasyfikacji Romana Jakobsona przekład może być intralingwalny, interlingwalny lub intersemiotyczny; ale bez względu na to czy przekład istnieje w ramach jednego języka, miedzy dwoma językami, czy wreszcie pomiędzy różnymi systemami semiotycznymi (np. dzieło literackie przełożone na film), każdy z tych przekładów wprowadza istotne i nieuniknione zmiany sensów ponieważ wprowadza interpretacje, które nigdy nie są niewinne, a zawsze powstają na skrzyżowaniu wielu różnorodnych intencji i instancji. Wszystkie trzy sposoby dotyczą tekstów szekspirowskich od najwcześniejszych aktów ich transmisji: przypomnę tylko różne tekstowo pierwodruki, które i tak podawały innych Hamletów czy Królów Lirów niż to co widzowie mogli oglądać w teatrach londyńskich czy w warunkach wystawień objazdowych. Od XVIII w., odkąd za teksty szekspirowskie wzięli się uczeni, notujemy niekończącą się historię przekładów interlingwalnych, bo czymże jak nie tym są wszelkie objaśnienia, próby rozwiązywania tzw. cruxes i wciąż na nowo dopisywane komentarze w anglosaskim edytorstwie szekspirowskim. A w miarę starzenia się języka, pojawiają się uproszczenia i translacje umożliwiające ‘rozumienie’ tekstu najmłodszym generacjom. Przekłady intersemiotyczne to oczywiście wszelkie wystawienia teatralne, ale też przekłady na prozę w różnych celach, np. streszczenia, wersje dla dzieci i mlodzieży – a ciągle mam na myśli wszelkie działania w ramach jednej, anglosaskiej kultury i jednego języka!
Gdański Festiwal Szekspirowski w szczególnie dobitny sposób zwraca naszą uwagę na tekst szekspirowski w nieustannym przekładzie lub kombinacji przekładów. Z jednej strony oglądamy transmutacje czyli realizacje teatralne; z drugiej słuchamy przekładów interlingwalnych: Szekspir po polsku, niemiecku, rosyjsku, czesku. A jeszcze z trzeciej strony czytamy napisy ponad sceną, które wprowadzają szczególny przekład interlingwalny, który nie prowadzi nas do tekstu Szekspira, ale ma za zadanie pomóc nam zrozumieć, w którym miejscy tekstu scenicznego jesteśmy w zawieszeniu miedzy kilkoma językami i kulturami. Poza tymi wszystkimi odmianami tekstowymi stoi ogromna ilość ludzi odpowiedzialnych za nie: aktorzy, reżyserzy, scenografowie, kostiumolodzy, autorzy scenopisów, tłumacze, tłumacze audiowizualni – żeby wymienić tylko najważniejszych. Mamy tu do czynienia zaiste z translacyjną wieżą Babel, która powinna nam przesłonić zjawisko, które nazywamy „Szekspirem”. A przesłania?
Tego typu refleksje towarzyszyły mi, kiedy uczestniczyłam w spektaklu Mai Kleczewskiej.
Reżyserka skomplikowała jeszcze bardziej całą rzecz poprzez swoje decyzje dotyczące obsady i interpretacji postaci. Jej wizja (transmutacja) Hamleta zawiera jednocześnie cztery języki naturalne: polski, ukraiński, rosyjski i sanskryt, w dodatku teksty w tych językach częściowo (lub całkowicie) nie były przekładem szekspirowskiego tekstu, natomiast w języku polskim obok przekładu tekstu Szekspira zaistniał i to bardzo wyraziście przekład fragmentów z Hamletmaschine Heinera Muellera, dodając do całości, jak ducha, język niemiecki.
Na tym nie koniec: spektakl skonstruowany był z połączenia różnych kanałów transmisyjnych, a więc wracając do kategorii Jakobsona, bardzo różnych przekładów semiotycznych: po pierwsze, przestrzeń: była ona par excellence przestrzenią sceniczną, w której rozgrywał się dramat, z wyraźnie zaznaczonymi elementami scenograficznymi pośród których rozgrywała się akcja wyraziście oznaczonych kostiumami postaci. Jednocześnie ta przestrzeń była przestrzenią widowni, która mogła swobodnie się przemieszczać wraz z aktorami, nie tyle gapiąc się, co współuczestnicząc w akcji dramatu, potykając się o martwe ciała, ustępując z drogi Ofelii, odskakując przed jeżdżącym dość kawaleryjsko na wózku inwalidzkim Horacemu, lub prawie zasiadając do stołu z Klaudiuszem i Gertrudą, czując się stale pod obserwacją kryjących się w cieniu szpiegów? goryli? (Dania jest więzieniem). Byliśmy jednocześnie i wraz z postaciami/aktorami w Elsynorze i kościele św, Jana ( w poznańskiej rzeźni nie byłam). Tak wykreowana i doświadczona przestrzeń była specyficznym polem semiozy.
Po drugie, jednoczesność akcji bez wytracania jej linearności: ta konstrukcja przedstawienia odwoływała się do znajomości fabuły szekspirowskiego dramatu, dzięki której widz mógł się nie gubić, ale spokojnie smakować poszczególne epizody, których kolejność w przeżywaniu spektaklu nie była istotna. I to ostatnie stwierdzenie jest wskazaniem następnego pola tworzenia sensów.
Po trzecie, przekaz na telebimie dodatkowo wzmacniający wielość i równoczesność akcji, jednocześnie pozwalał widzom dokładniej śledzić postaci (kto kogo śledzi w tym więzieniu?) Ten kanał transmisyjny wzmacniał kody semiotyczne zarówno przestrzeni, jak i struktury prowadzenia akcji.
Wreszcie po czwarte, dostępność przekazu ustnego przedstawienia w trzech kanałach słuchawek pozwalała dostroić głos do obserwowanego epizodu, ale też wzmagała fragmentaryczność i jednak chaotyczność przekazu tekstowego, stanowiąc jeszcze jedną komplikację w sposobie istnienia ‘języków’ - kodów w tej realizacji szekspirowskiej tragedi. Wszystkie wymienione przeze mnie poziomy semiozy (a przecież można je jeszcze mnożyć) współgrały razem, potęgując efekt przetworzenia – transmutacji, która stawała się supra-przekładem polifonii przekładów językowych wymienionych powyżej.
Wielopoziomowość i wielogłosowość tego spektaklu domaga się wielokrotnego uczestnictwa, co zresztą wielu recenzentów podkreślało. Uczestniczyłam w nim tylko raz, świadoma, że zapewne więcej okazji mieć nie będę. Musiałam więc wyznaczyć sobie jakąś linię czy kierunek uczestnictwa, żeby móc przynajmniej choć jeden wymiar uchwycić, by móc skonstruować sobie własnego Hamleta Kleczewskiej. Po wstępnym okresie fizycznego podążania za aktorami i odkrywania co gdzie się dzieje, ostatecznie wybrałam jedno miejsce, pod jakimś filarem, skąd mogłam obserwować to, co działo się akurat w pobliżu lub na ekranie, ale przede wszystkim skupiłam się na tekście. Zgodnie zresztą z uwagą reżyserki w wywiadzie (E-teatr http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/278970.html, dostęp 10.09.2019): „Nasz zamysł był taki, by każdy mógł być reżyserem spektaklu. Większość widzów zna historię Hamleta. Ciekawe jest właśnie uczestniczenie w opowieści, subiektywna, osobista percepcja”. W ten sposób mogłam skupić się na słowie, które, jak mi się wydaje, było bardzo mocnym elementem w konstrukcji spektaklu, a niedocenionym przez recenzentów. Zanim więc dojdę do tytułowej refleksji o otwartości szekspirowskiego tekstu dramatycznego przytoczę kilka recenzenckich opinii.
Łukasz Drewniak, selekcjoner przedstawień do konkursu, pisze: „Poznański Hamlet jest grany po polsku i ukraińsku, ale zawiera w sobie więcej kultur i obrazów, ech językowych”. Na tym koniec. Co znaczy więcej ech językowych? Czy grany po polsku i ukraińsku, jest ten spektakl również echem tekstu Szekspira?
Na stronie https://kultura.trojmiasto.pl/Festiwal-Szekspirowski-pod-znakiem-Zlotego-Yorika-n136785.html#tri (dostęp 8. 09.2019) czytamy, że otwarcie i zamkniecie „frazami "Hamletmaszyny" Heinera Müllera - dzieła poświęconego upadkowi Europy, (…) sugeruje, że pod tą efektowną powłoką i tradycyjnym tekstem kryje się coś więcej.” Ale co? Czy może tekst Szekspira?
Marcelina Obarska na portalu culture.pl pisze: „Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski (dramaturg i współautor scenariusza scenicznego) nie silą się na "przepisywanie" Szekspira, ale też nie ukrywają, że nowe czasy potrzebują nowego Hamleta.” Gra go Ukrainski artysta Roman Lutsky, z czego Obarska wyciąga wniosek: „ Dobrze znany tekst zaczyna zaś brzmieć nieco inaczej.” Ale jak? Po ukraińsku – to wystarczy jako materiał na nowego Hamleta? I nie jest to „przepisywanie”, termin dobrze znany w przekładoznawczej literaturze dotyczącej zagadnienia nieuchronnej zmiany, przesunięcia, czy wreszcie refrakcji sensów?? I który dobrze znany tekst - angielski, polski, a jeśli polski to Barańczaka? Jednym niewinnym zdaniem recenzentka otwiera puszkę Pandory, nie bardzo chyba zdając sobie z tego sprawy. Na tym nie koniec. Obarska pisze: „"Hamlet" w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka został przez twórców potraktowany wyjątkowo łagodnie.” I ani słowa więcej o tekście przekładu i sposobie, w jaki został wykorzystany. A co to znaczy, że przekład został potraktowany wyjątkowo łagodnie w przedstawieniu, w którym, jak pisze ta sama recenzentka, „Jego [Romana Lutsky’ego] Hamlet jest wściekły, miota nim gniew – widoczny bardziej niż rozterki.”
Tomasz Domagała (domagalasiekultury.pl/2019/06/11/myszy-i-ludzie-o-hamlecie-w-rez-mai-kleczewskiej-w-teatrze-polskim-w-poznaniu/, dostęp 8.09.2019) zauważa, że „Szekspirowskie arcydzieło zostało uzupełnione fragmentami sztuki Heinera Müllera i zadanymi na tematy danych scen improwizacjami. Wyszło z tego prawie (choć „prawie robi wielką różnicę”) klasyczne szekspirowskie przedstawienie, z akcentami, zasugerowanymi przez genialnego niemieckiego dramaturga,” Prawie klasyczne, bo ‘chodzone’, wyjaśnia krytyk. To na czym polega szekspirowskie arcydzieło wystawione klasycznie i uzupełnione fragmentami innego tekstu innego autora? W odróżnieniu od wielu innych głosów, które uparcie domagają się wyjaśnienia do czego miało Kleczewskiej służyć wprowadzenie tylu obcych języków, Domagała przechodzi nad tym do porządku dziennego, stwierdzając, „W kolejnej znakomitej scenie Gertruda próbuje rozmawiać z synem. Rozmawiają po rosyjsku, Gertruda bowiem u Kleczewskiej jest Ukrainką.” Czy można gorzej? Były słuchawki, trzy kanały podające tekst, a uważny recenzent nie dostrzegł (nie usłyszał) uczty języków, więc co mógł powiedzieć o arcydziele szekspirowskim wystawionym ‘prawie’ klasycznie?
Mike Urbaniak (vogue.pl/a/hamlet-w-rzezni, dostęp 10.09.2019 ) stwierdził, że zakładając słuchawki na uszy, „można mieć innych widzów kompletnie w nosie, oddając się bez reszty szekspirowskiej uczcie.” Może niekoniecznie miałam innych widzów w nosie, ale rzeczywiście oddałam się bez reszty szekspirowskiej „uczcie języków” (to cytat z Love's Labor's Lost Act 5, scena 1, 32–39: „They have been at a great feast of languages, and stol'n the scraps”). W Straconych zachodach miłości ta uczta jest potraktowana prześmiewczo i ironicznie. Nie takie jest jednak moje użycie tego wyrażenia, ponieważ u Mai Kleczewskiej nikt nie posługiwał się skradzionymi resztkami tekstów. Wprost przeciwnie, wszelkie dodatki do słów Barańczaka (no bo nie Szekspira!), pochodzące czy to z tekstu Heinera Muellera, czy też będące dziełem Kleczewskiej i Chotkowskiego nie unicestwiły rozpoznawalności przekładu, a świetnie go poszerzyły, albo lepiej, wpisały w nasz czas i nasze doświadczenie świata. A jest to doświadczenie nieustannego mieszania języków i ciągłej walki o zrozumienie chaosu, natłoku znaczeń, nieustanna próba – ciągle do poprawienia – znalezienia siebie w jakimś ustalonym porządku wartości, choć dobrze wiemy, że ustalenie czy uporządkowanie jest niemożliwe. Gdzie jest więc otwartość tekstu szekspirowskiego, jeśli w przedstawieniu w ogóle go nie było?
Otóż wydaje mi się, że otwartość ta polega na tym, że ani przez moment nie było wątpliwości, że tekst szekspirowski przyjął (nie po raz pierwszy!) wszelkie przekłady i dodatki, całą mieszaninę języków słowiańskich i ‘ducha’ języka niemieckiego; nie tylko przyjął, ale dyktował jej zasadność, nadawał całemu tekstowi językowemu przedstawienia sensy i pozwalał je interpretować. Bo jak rozumieć, na przykład, rozmowę Hamleta z Gertrudą, w rosyjsko-ukraińskim nieszekspirowskim dialogu, jeżeli nie dźwięczy w uszach dialog napisany 400 lat temu:
Gertrude. O Hamlet, thou hast cleft my heart in twain.
Hamlet. O, throw away the worser part of it,
And live the purer with the other half,
Good night- but go not to my uncle's bed.
(…)
Once more, good night;
And when you are desirous to be blest,
I'll blessing beg of you.- (…)
So again, good night.
I must be cruel, only to be kind;
W spektaklu Kleczewskiej dialog Hamleta z matką , realizowany w zupełnie innych słowach i językach zawierał cały ładunek tkliwości i czułości, który proponuje tekst Szekspira, pomieszany z drgającą złością i zagubieniem współczesnego człowieka. Czułość, gniew, czy złość można bardzo różnie wyrażać. Ta scena, drgająca naszym doświadczeniem, w wykonaniu Alony Szostak i Romana Lutsky’ego była głęboko z ducha tekstu szekspirowskiego, choć tekstu szekspirowskiego tam nie było.
Równie imponujące i całkowicie inne niż w tekście szekspirowskim było rozwiązanie sceny pułapki na myszy. Ale bez wątpienia tekst przedstawienia wychodził z tekstu Szekspira. Gertruda niewiele się odzywa, ale jedna kwestia zawiera w sobie mnóstwo możliwości interpretacyjnych:
Hamlet. Madam, how like you this play?
Gertrude. The lady doth protest too much, methinks.
Gertruda Kleczewskiej zdenerwowała sie tym, że ‘the lady does protest too much” i zaatakowała aktorkę i całą pułapkę na siebie i króla. obróciła w niwecz całe przedstawienie; ale co dzieje się z przedstawieniem w tekście Szekspira? Czy toczy się gładko? Przecież jest nieustannie przerywane i komentowane przez Hamleta, który też doprowadza do chaosu, prowokując króla otwarcie. Jednym słowem, to prze-pisanie całej sceny w spektaklu Kleczewskiej mieści się doskonale w konwencji przekładu: przełożone są role i znaczenia, przesunięta akcja z Hamleta na Gertrudę, ale wszystkie te zmiany nie niweczą szekspirowskiego tekstu, tylko z niego się rodzą.
Jeszcze jeden przykład innego przekładu: wielki monolog Hamleta rozpisany na scenę, w której Hamlet uczy (?) Horacego mówić. Pierwsze wersy monologu, rozpoznawalne nawet przez osoby, które nie czytały Hamleta w żadnym języku tego spektaklu, to jak wejście Ducha, którego ‘być’ jest przedmiotem najgłębszych wątpliwości, tradycyjnie istotny element w duchowych rozterkach głównego bohatera, bez względu na to w jakiej konwencji zostaje on zinterpretowany. Taka stała cegła w strukturze wybranych znaczeń. Tu nie tylko zostaje skrócony do słów symboli, ale jeszcze dodatkowo symbole te zostały zaprzęgnięte do dialogu wściekłego Hamleta z kalekim przyjacielem, tak, jakby Hamlet musiał swoje emocje rozładować przez upokarzające traktowanie najbardziej oddanego mu przyjaciela. Nie niszczy to jednak egzystencjalnych rozterek: bo całkowicie pełen cielesności Hamlet i prawie pozbawiony cielesności Horacy w całości realizacji stoją na przeciw siebie w pełnym kontraście, jak w tekście Szekspira: tu Hamlet ‘full of sound and fury’ nie jest ani przez moment bardziej niż jest Horacy. Energia Hamleta nie gwarantuje rozwiązania problemu ‘być czy nie być’, kalectwo Horacego czyni go tym bardziej obecnego. U Szekspira kontrast zasadza się wyraźniej na opozycji niecierpliwości i impulsu wobec spokojnej, racjonalnej i stoickiej postawy. Ale przecież szekspirowski Horacy jest jedynym, który zostaje (czyli jest) by dać świadectwo. Horacy-Hawking to „mózg Elsynoru”. Tak więc scena stworzona w spektaklu Kleczewskiej nie tylko wychodzi, ale też wraca do szekspirowskiego tekstu, jest w nim zanurzona i dlatego tak wiele w spektaklu znaczy.
Wreszcie Fortynbras rozpisany na kilka zaskakujących swa innością i performansem taneczno-śpiewno-muzycznym: cel wielu krytycznych i negatywnych uwag w recenzjach. Czy może go przyjąć gościnnie szekspirowski tekst? I znów myślę, że tak. Fortynbras szekspirowski jest ‘nie-postacią’. W ciągu akcji to nieznane zagrożenie, w kodzie tragedii postać dwuznaczna; oddaje hołd Hamletowi, więc może rzeczywiście uznaje jego wielkość? Zagarnia bez trudu kraj w chaosie, bez wystrzału, ale zagarnia – więc wróg? A może nareszcie gwarant spokoju w Danii? Jest niewątpliwie tym Innym, wielka niewiadomą. W tradycji wystawień Hamleta różne bardzo interpretowany, czasem zupełnie pomijany. Fortynbras Kleczewskiej jest bardzo wyraźnie tym Innym, a szekspirowski tekst tę inność zawiera.
Tak więc, wsłuchując się w tekst dochodzący do mnie w trzech kanałach słuchawek, nieustannie powracał do mnie w tej uczcie języków język Szekspira. Nie próbowałam interpretować spektaklu, nie szukałam spójnej wersji znaczeń wpisanych przez twórców w ich Hamleta. Po prostu szłam tropami dobrze znanego mi tekstu i cieszyłam się, że gościnnie wszystko pomieścił: dla mnie to był Hamlet zaskakujący, zupełnie nowy, niebanalny, bardzo współczesny, emocjonalny i poruszający. Był to na pewno Hamlet bardzo szekspirowski.
Marta Gibińska